PRINCIPIO DE ERROR. EXPOSICIÓN+CATÁLOGO 2012

PRINCIPIO DE ERROR / BORRAR LA HISTORIA

ISBN 978-84-938771-5-6

24RE-ITERACIÓN PRIMIGENIA / Javier Osona

Es difícil entrar en la presentación de la obra de un artista, y mucho más cuando se conoce a la persona y su tarea artística. Todo es información que se agolpa en la yema de los dedos y que desea ser escrita, conocimiento adquirido a golpe de conocer. Hay que separarse de todo esto – lo ya conocido- para establecer nuevos caminos, nuevas interpretaciones. Tal vez sea el momento de «borrar» lo aprendido, de situarse fuera, y al contrario que Natalia Fariñas, creer por un momento en los puntos y aparte, pero con ella pensar en el “arte como un viaje de conocimiento”, en “la interferencia y el error como principios de la contradicción y de la duda”, y en ellas como creadoras de “aptitudes y capacidades híbridas que generan a partir del error un nuevo tipo de comunicación: la interpretación”. (1)

Quizá la mejor manera de acercarse a la obra de Natalia Fariñas no sea observarla desde la perspectiva cosmogónica de Mircea Eliade, pero ahora creo conveniente partir de estos presupuestos, posiblemente para generar y crearme más dudas, y considerar el arte y su creación como un acto participativo del primer momento primigenio.

Si la función principal del mito es re-velar los modelos ejemplares de las actividades humanas más significativas, entre ellas – si se me permite- el arte, al re-crear el icono, la imagen de la memoria colectiva, al re-citar de nuevo el mito, se re-integra al tiempo fabuloso y se hace de alguna manera contemporánea de los acontecimientos evocados y comparte su presencia. Al re-vivir los mitos sale del tiempo cronológico y desemboca en un tiempo cualitativamente diferente, primordial, originario e indefinidamente recuperable, el tiempo en el que el acontecimiento tuvo lugar por primera vez. Esto implica una nueva experiencia, distinta de la experiencia ordinaria y cotidiana, puesto que re-actualiza acontecimientos significativos, y asiste de nuevo al momento creador, deja de existir y penetra en un mundo transfigurado e impregnado de nuevas presencias, las personas del mito.

Fariñas no realiza una conmemoración del acontecimiento creador, sino que nos adentra en la tautología de la re-iteración, y al conocer el mito conoce el origen de las cosas, un conocimiento no abstracto, sino vivido al narrar ceremonialmente el mito y efectuar su ritual.

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———

Al contemplar sus obras se tiene la impresión de que la artista “ha querido hacer tabula rasa de toda la historia de la pintura”. Pero más “que una destrucción, es una regresión al Caos, a una especie de massa confusa primordial. Y, sin embargo, ante tales obras, se adivina que… está a la búsqueda de algo que no se ha expresado aún. Le era preciso reducir a la nada las ruinas y los escombros acumulados por las revoluciones plásticas precedentes… para poder recomenzar a cero la historia del arte”. Ha “comprendido que un verdadero recomienzo no puede tener lugar más que después de un fin verdadero”, y se dedica “a destruir realmente su Mundo para recrear un Universo artístico en el que el hombre pueda a la vez existir, contemplar y soñar”. (2)

Comparte junto al hombre de las sociedades arcaicas ese deseo de re-novación a través del mito de los orígenes. Así, su interés por un nuevo principio y la destrucción como colaboradora necesaria y primera fase de un proceso más complejo destinado a la re-creación de un nuevo mundo, de un nuevo universo artístico, le lleva a un nuevo origen, el del hombre primitivo, el del momento del nacimiento de las ideas, del pensamiento, de la necesidad de representación.

Con una nueva mirada, pero siempre manteniendo las premisas anteriores, en su Kit del Mal-Artista nos introduce en el inquieto y pantanoso mundo del mercado del arte, terreno actualmente lleno de arenas movedizas. Y aquellos coleccionables de interminables entregas que llegan junto a la entrada del otoño, nos aparecen ahora en una obra única y seriada, como aquellas viandas empaquetadas en una caja de merienda campestre, como objetos consumibles, que entregan los hoteles a los ávidos turistas de excursiones veraniegas de agotadora jornada.‡‡

Hay en Natalia Fariñas una especie de fascinación por los orígenes, hacia las cosas ocultas que no se definen precisamente como ausentes, todo lo “borrado” queda expuesto, todo lo oculto mostrado, simplemente se nos presenta disimulado a la mirada, a la aproximación. Lo que se muestra en esta exposición es lo que se disimula, lo que no deja de hurtarse a aquello que lo hace visible.

  1. Notas de la artista.

  2. ELIADE, Mircea. Mito y realidad. Ed.Labor, S.A., Barcelona, 1978. Pág.79.

    2322Sin Título, 2012  Sylvia Molina

Un libro no tiene objeto ni sujeto, está hecho de materias diversamente formadas, de fechas y de velocidades muy diferentes. Cuando se atribuye el libro a un sujeto, se está descuidando ese trabajo de las materias, y la exterioridad de sus relaciones. (…) En un libro, como en cualquier cosa, hay líneas de articulación o de segmentaridad, estratos, territorialidades; pero también líneas de fuga, movimientos de desterritorialización y de desestratificación. (…)

Escribir no tiene nada que ver con significar, sino con deslindar, cartografiar, incluso futuros parajes

Deleuze y Guattari 1

El proyecto «Borrar» consiste, tal y como introduce la autora, en interpretar, mediante el uso de grafito y del Tipp-Ex, imágenes que forman parte de la Historia del Arte. La propuesta que nos presenta se encuentra entre los límites borrosos de la historia y la no-historia, lo presente y la ausencia… la dualidad plausible de obras ‘borradas’ con Tipp-Ex como ‘obra para ser expuesta’ (dibujos en papel) y como ‘obra para ser llevada’ (cajas de artistas con un rollo inabarcable de lo que quiere ser dicho para desaparecer –papel térmico- y el registro performático del bote gastado de Tipp-Ex como ‘objeto del delito’2). La obra evidencia que, más que borrar la historia, se está generando otra a partir de ella.

En la serie, la artista, Natalia Fariñas, reescribe una historia poniéndola en tela de juicio y por tanto, como si de un canon de Bach se tratara, genera un bucle posmoderno respecto al planteamiento inicial; reescribe una nueva historia que pretendía cuestionar y la cual no quiere reconstruir.

La trampa historicista (Vasari) de etiquetar, categorizar y, en definitiva, delimitar lo que es o no es arte, queda cuestionada en este proyecto. La elección de unas obras u otras sólo se basa en el reconocimiento de obras pertenecientes al imaginario colectivo el cual pretende cuestionar. Pero fundamentalmente, de lo que nos habla su obra es de ese espacio borroso, de un encuentro con ‘el medio’, con el interlineado, con lo que existe entre lo que está definido y delimitado, entre la historia que nos cuenta y lo que queda al no ser contada. Al ser borrado cuestiona de nuevo el ‘orden’3 de la historia.

La información y el saber son granulados, como el azúcar, y nos llegan en montones, como terrones. La lógica borrosa es computar con palabras y las palabras son etiquetas de los montones..

LOTFI ZADEH4

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La Lógica Borrosa de Zadeh rompe con la lógica clásica impuesta por Aristóteles y presente aún hoy en nuestros días. Para la lógica borrosa, la afirmación no debe ser verdadera o falsa, sin términos medios. Ya no es A o no A como impuso Aristóteles, la lógica borrosa admite la existencia de lo indeterminado, de lo vago, de los contornos indefinidos. Ya no es blanco o negro sino que se acepta el gris, la incertidumbre, las contradicciones. Ya lo decía Baudelarie que, en la declaración de los Derechos Humanos, se habían olvidado el incluir el derecho a contradecirse, y la lógica borrosa lo ha hecho real y no de una manera teórica sino llevándolo a la práctica, a la vida real.

El proyecto ‘borrado’ no habla de negación, de eliminación, de anulación, sino todo lo contrario. Habla de lo que no está presente pero es, está. Habla de los grises, de los intermedios, de los espacios interlineales, de hacer patente la borrosidad de una historia aniquilada al sernos presentada como cerrada, cierta y constringente.

Lo interesante de este proyecto es, tal y como la autora reflexiona, es el ir ‘más allá de las palabras o los bolígrafos seleccionados, del camino del discurso inclinado, está el entrelineado, todos aquellos tachones que se sacrificaron por estas palabras, todos esos márgenes que se convirtieron en centro. Me posiciono en un discurso abierto y permeable, en el que el lector es libre de borrar el texto y/o las imágenes que configuran esta memoria de memoria(s).’ 5

Al releer la descripción del proceso ‘técnico’ observamos la importancia de los espacios intermedios…

Las palabras disponibles presionan allí para ser escogidas en función del espacio exterior, y al mismo tiempo la pared del silencio presiona de manera muy compleja en dirección opuesta. Ese reino de sombras, que son las palabras oprimidas y oprimentes, se denomina habitualmente el espacio del pensamiento; pero esa terminología comporta el peligro de olvidar la vinculación directa de ese espacio con el cerebro”

6Flusser7

Este espacio intermedio, este ‘reino de sombras’ propuesto por Flusser como lugar de generación de contenidos entre un espacio y otro es lo que podríamos llamar el espacio <i>8. Un espacio intermedio entre los lugares y los no-lugares de Augé. Los lugares ‘como indicadores del tiempo que pasa y que sobrevive’ y los no-lugares, provisionales y efímeros, existentes al igual que los lugares.

Si un lugar puede definirse como lugar de identidad, relacional e histórico, un espacio que no puede definirse ni como espacio de identidad ni como relacional ni como histórico, definirá un no lugar. (…)

El lugar y el no-lugar son más bien polaridades falsas: el primero no queda nunca completamente borrado y el segundo no se cumple nunca totalmente: son palimpsestos donde se reinscribe sin cesar el juego intrincado de la identidad y de la relación.

Augé9

Lugares cuyos límites son así borrosos, como ‘reino de sombras’ (Flusser). Una propuesta que media entre dos lugares y dibujan un espacio borroso como si de un palimpsesto se tratara. El proyecto que nos presenta la artista Natalia Fariñas se construye, entre los no-lugares de la historia del arte, entre los espacios borrosos de las categorías cerradas y constringentes que la historia nos da como herencia. En el ‘reino de las sombras’ producidas por las luces cegadoras de lo cerrado, limitado y una ‘verdad absoluta’ heredadas de la Historia del Arte y que es puesta en entredicho.

La función de los educadores es representar el conocimiento y difundir ciertas representaciones del arte en el ámbito educativo. Los educadores del arte son conscientes de las imperfecciones del lenguaje como vehículo para representar todas las formas de conocimiento. (…)

La principal lección que se puede extraer del fenómeno de la representación, desde el punto de vista de la educación, es posiblemente que el proceso de la enseñanza no puede proporcionar representaciones absolutas de la verdad.

Efland, Freedman, Kerry10

1DELEUZE, G. y GUATTARI, F.. Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia. Valencia: Ed. Pre-Textos, 1997. p. 10

2 Como objeto encontrado tal y como la artista lo pone en escena (es etiquetado como si de una prueba de un crimen se tratara).

3 Orden como «un proceso dinámico en el que se ven implicados el sujeto, el objeto y el ciclo de percepción-comunicación que los une y relaciona»

BOHM, D. Y PEAT, F.D. Ciencia, orden y creatividad. Barcelona: Ed. Kairos, 1998. p. 138

4 ÁLVAREZ, Chelo. La Lógica borrosa. Revista: Planeta Humano. Nº1, Marzo 1998. Pág. 86-95.

5 Nota de la artista

6

7 FLUSSER, Vilem. Los Gestos. Barcelona: Ed. Herder, 1994. p. 45

8 Véase artículo: MOLINA, Sylvia. Espacio Intermedio: Visual-Virtual de la publicación Entorno. Sobre el espacio y el arte. Madrid: Ed. Complutense, 1995.

9 AUGÉ, Marc. Los no lugares. Espacios del anonimato. Una antropología de la sobremodernidad. Barcelona: Ed. Gedisa, 2004. p. 83-84.

10 EFLAND, Arthur D., FREEDMAN, Kerry, STUHR, Patricia. La educación en el arte posmoderno. Barcelona: Ed. Paidós Arte y Educación, 2003. p. 83.

 

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DE LA BIRRÁ A DERRIDÁ /Andrea Corrales

Introducción:

Mis disculpas por saltarme el órden métrico-decimal, pero la herencia de la academia pesa como una losa y obliga a ejecutar este tipo de textos con un mínimo de rodeo imperativo. Una vez destapado esto, lo cierto es que mientras reviso la documentación necesaria para abordar estas letras, caigo en la cuenta de lo cerca que andamos Natalia y yo respecto a los posicionamientos, metodologías y devenires varios que se traducen en gustos, cotidianeidades, ataques de risa y referentes de otros tipos.

Siempre he pensado que la obsesión en el mundo del arte por la originalidad no es más que una conspiración maléfica para que hagamos estupideces sin sentido porque, ¿cómo ofenderse cuando personas que están viviendo el mismo contexto socio-político que tú –mar o menor- que tienen tu misma edad –mar o menor- que han amanecido con los mismos desastres naturales, las mismas mitologías sociales, las mismas fotografías en los libros de texto, las mismas políticas civiles y educativas, las mismas tecnologías, dramas, estrellas de la televisión, drogas, canciones de los cuarenta, injusticias y guerras, hayan configurado un filtro de entendimiento con unos agujeritos de una dimensión similar-mar o menor- que el tuyo? ¿Qué clase de propuestas subjetivas vas a generar con ese peso de la “originalidad”? Pura mierda sin sentido, evidentemente.

De modo que aquí estamos, estableciendo alianzas, hilando agujeritos, apoyando nuestra propia mitología, nuestra propia guerra civil, nuestro propio borrado y subrayado de memoria colectiva. Esta vez me tocó la parte del lenguaje hegemónico –el escrito- pero muy lejos de la función estándar: no queremos pervivir, ni queremos explicar una mierda. Y es que parece que desde hace un par de décadas la pintura ha ido labrando su extraño camino en silencio, como una especie de bacteria que se ha tomado un tiempo para incubar en medio de un contexto sobrio y naíf de documental y video arte, donde todo requería de traducción conceptual de bajo rendimiento dialéctico. Ha dejado camino caballerosamente –las feministas entenderán el rintintín- a nuevas formas de concepción y conceptualización de lo real, pero todo era un engaño. Mi generación ha crecido formando parte de la pantalla de manera alienante, sin conocer los procesos de producción de aquello que estaba marcando irremediablemente nuestra identidad y forma de hacer las cosas. Somos como una especie de espectador eterno, de las que solo unos pocos hemos podido escapar y aprender qué demonios, reconciliándonos con el lenguaje audiovisual a partir de la praxis de la misma. Así que aquí estamos, en la vendetta de las artes plásticas/visuales -Por que, ¿ qué demonios hace la Fariñas?- , una reconquista sangrienta que no necesita ni introducción, ni punto uno ni dos ni tres ni conclusión. Tal vez sí unas cañas, y un poco de basura posmoderna.

3. La mesa de trabajo

Siempre he pensado que la forma en la que Natalia organiza los fragmentos de los que compone y recompone su habitáculo tiene más que ver con la estética que con el orden o la anraquía. Perèc, en Pensar, clasificar hace alusión a la productividad caótica del desorden de la biblioteca, permitiéndonos convertir el no-lugar de la búsqueda en una experiencia llena de posibilidades inesperadas “que resultan igualmente útiles”. Pero dudo que todo ese montón de mierda que tiene Natalia por la mesa pueda tener una explicación que no tenga que ver directamente con su intestino grueso. No obstante- y es precisamente con los libros- parecen siempre estar colocados de una manera asombrosamente hermosa, inexplicablemente elegante pese a la discordancia de títulos, colores, volúmenes y espacios elegidos . Por otro lado, toda su habitación está repleta de minúsculos objetos inútiles que parecen organizar un universo referencial iconográfico vasto y complejo: son objetos industriales –como un muñeco de un huevo Kinder- mezclados con extrañas notas o fotografías olvidadas que hacen de su espacio un lugar único, pese a que cada fragmento de él haya sido creado en una cadena de montaje. Y éste es un kit importante dentro de nuestra cuestión: Natalia parece haber sido traumatizada en edades anteriores por el proceso de producción industrial. ¿Por qué si no esa obsesión por las imágenes más reproducidas? ¿Qué le ha hecho la Taschen?

2. Sin Fnac no hay paraíso

Queremos pensar que la historia tiene algo que ver, aunque sea remotamente, con la memoria. A menudo solemos decir que la memoria está compuesta de pequeños fragmentos de las cosas. Sin embargo, tanto los fragmentos de las cosas como las cosas en sí no paran de generarse y aun así, los libros de historia siguen manteniendo sospechosamente las mismas dimensiones. Si trasladamos esta cuestión a un terreno tan fructuoso como la creación artística, la historia del arte de la Taschen es un auténtico genocidio. Como parte de las masas de las que tanto hablan, resulta bastante indignante la puta basura jerarquizada con las que rellenamos nuestras estanterías del Ikea, siempre sedientas de saber autorizado y autoritario. Desde luego, si esto es de lo que va la memoria colectiva, prefiero la amnesia inducida.

Alguna voz exaltada podría decir, ¡censura! También, no es una negativa, pero para nosotr*s no creo que se trate tanto de los contenidos de estos Top 10 de encuadernación barata, si no de la propia forma, concepción y difusión de un producto y la clase de lector*s que crea en consecuencia. Me parece que esa misma forma de agrupar los contenidos, de indexarlos, de abstralizarlos, de descontextualizarlos, de presentarlos en una balda como los champús del supermercado pueden contener buena parte de los movimientos políticos subversivos, por ejemplo, pero no escaparán de las dinámicas autoritarias y borreguistas que de ellos emanan.

Estamos en la decadencia de la globalización, bien, de acuerdo. Tenemos toda la jodida información a golpe de click, disponible e inabarcable en la misma medida. Sin embargo, lo que vamos buscando es limitar -¡por favor, limítenme yaaaaa!- las posibilidades de todas las tecnologías: bien con leyes –como es el caso de internet- como con tendencias o deseos. Sólo así soy capaz de explicarme por qué razón alguien se siente más seguro teniendo toda la historia del arte -¡toda!- en un tomo, físicamente abarcable –puedes abrazarlo, dormir con él, mearlo- y obscenamente disponible. No voy a entrar en si es “posible” abarcar la historia del arte en un tomo abrazable, tampoco en nostalgias, así que no cojáis carrerilla.

1. Cabeza borradora

Yo no estoy tan de acuerdo con que el proyecto “borrar” sea una manera de construir otra historia. Me parece que es más bien una suerte de trabajo pedagógico el que está llevando a cabo nuestra amiga Fariñas, una mezcla entre la deformación y la desviación de las formas de mirar, de las maneras de conceptualizar y de construir lo real. De alguna manera, está introduciendo a través de la praxis plástica, de la práctica directa y manual de una subjetividad muy concreta, una interferencia que hace mantener esa imagen que todos conocemos en el limbo de la reflexión: está transformando la imagen reproducida de la Taschen en una reflexión perceptiva y performativa que evidencia el absurdo de la historiografía lineal, descentrando el discurso hegemónico, travistiendo con la sátira propia de los procesos low- tech el sujeto observador que nos reduce trágicamente.

La linealidad es una imposición normativa como tantas otras, ni más ni menos. Sin embargo, lo cierto es que necesitamos un orden para entrar en la dinámica de comprensión propuesta por los cuerpos escribientes. No obstante, la ordenación determinada y determinista no implica orden en sí mismo: leer es algo que tiene mucho más que ver con el péndulo caótico que con la lógica binaria “lo entiendo o no lo entiendo”, ya que si la lógica borrosa tiene mucho más que ver con la realidad -recordamos que la lógica binaria no puede ser real, sino sólo ideológica- nuestra existencia se parece mucho más a eso que Sebald llamaba “mundo sincontornos”: se parece mucho más a la pintura que a la lógica determinista de las ciencias sociales o que a la lógica binaria de los programas de lavadora. Cuando pienso en este mundo sin contornos, pienso en la pintura : cuando pienso en la pintura, pienso en Natalia Fariñas. A partir de finales de los ochenta, después del auge del realismo social en la pintura, los lenguajes plásticos dejaron paso a los audiovisuales y a la austera época del documental y la antropología, en un mundo deseoso de quedarse sin ideas. Escuchando a Kim Pérez e investigando sobre la lógica binaria es curioso cómo de repente parece que la realidad se parece mucho más a un cuadro de Natalia que a un ensayo sociológico. En realidad, cualquier estudiante de primero de Bellas Artes ha podido entender que la línea es una idea: en dibujo, la línea existe como ficción que ayuda a explicar algo. Pero la realidad no se conforma de líneas que dividen el yo del no-yo, la cosa de la no-cosa, la figura del espacio. La realidad se conforma de una serie de planos difusos, volúmenes y sombras que difuminan esos límites de la figura con la no figura. Es sólo en el momento de pasarlo a papel cuando la línea – ideológica, construida, ficcional- toma sentido, cuando la experiencia en sí misma ha de caer víctima de la lógica binaria reduccionista lineal y aburrida.

Así se podría explicar –por qué no- la dinámica reduccionista de la escritura de la Historia. La desgracia, si se me permite, es que como ya preveía nuestro viejo amigo Borges, hemos confundido el mapa con el territorio, y creemos que la historia –el mapa- es el territorio de la contingencia humana. La desgracia deviene cuando sólo interpretamos como real lo que está escrito, abstralizado y puesto de manera lineal, cuando le hemos permitido al viejo búho de Minerva que se lleve al levantar el vuelo toda la espontaneidad para que transcriba con su sangre una realidad pasada, convertida en objeto de consumo, en objeto de charlas y seminarios, en objeto de tesis y tesinas de todas clases, en objeto de la hambrienta agonía de editores por un nostálgico revival que vendernos.

Cuando veo sus cuadros sale solo. Pedagogía cognitiva. Natalia, nos enseña a crear ideas en nuestra cabeza lejos de la línea, del concepto. A utilizar nuestra cabeza para borrar la explicación cutre al lado de un cuadro que ni siquiera tenía sentido cuando se pintó -¡Sólo fue un puto error!- ́pero que la historiografía consigue encaminar con coherencia dentro de su verborrea causal-aristotélica. Natalia utiliza la lógica borrosa para acercarse a la realidad, pero como cualquier buen pedagogo, usa motivos sencillos: un bodegón, una gallina, una silla, una historia de amor, siempre de lo particular a lo universal, de la mesa de trabajo a la web, a la idea, al concepto. De la gallina a los modos de ver de John Berger y del puto Tipp-ex a la eternidad. El trabajo que está haciendo es el de conseguir que conectemos experiencias visuales con conceptos, eludiendo el determinismo y la linealidad. Poco de la Fariñas es posible leerse de izquierda a derecha y de arriba a abajo.

0.. Una interferencia necesaria

Mallorca. Finales de agosto. Treinta grados y subiendo. Hace tanta luz que sólo los alemanes pueden soportarlo. Comemos un pá amb oli y cogemos el coche –una bicicleta sonaría más mallorquín, pero esto es lo que hay- y nos encaminamos al pueblo para comprar algunas cosas. Suena un disco de Beck, observo a Natalia con sus Persol y su estilo chulesco de conducir. Camisa impecable. En los comercios, nunca se olvida de los nombres de nadie, ni de preguntar qué tal están. Ella siempre hace red, tiene el talante de una mafiosa siciliana pero con la piel emblanquecida. Volvemos con la misma mierda en el coche –ella ya no se excusa, se entiende como un error en medio de un contexto más pensado para rastas que para post-modernas obsesionadas por los vinilos y por las buenas marcas- . Llegamos a casa y va directa del coche al gallinero, a por un par de huevos. No se entretiene con las gallinas, cada una a lo suyo.

Deja las cosas en la cocina, se desnuda y se tira a la piscina. “Aquí siempre nos bañamos en bolas”, me dice. Yo la observo, cómo se ducha y después nada unos pocos minutos. Acto seguido sale, se seca con la toalla y se sienta a la sombra, seguramente pensando ya en la primera cerveza del día. Le observo el cuerpo y me sigo fascinando, como desde que la conocí, por esos degradados rojizos que tiene en las intersecciones más interesantes de su cuerpo: sus manos, sus rodillas, sus codos, su nariz, sus pies. Es como una especie de alienígena hasta en su casa, en su antropología más básica: ya en Cuenca me resultaba raro alguien que se pusiera un baby para pintar -¿no era que a los bellasarteros nos mola mancharnos y nos la suda todo?- o alguien que no pudiera eludir una siesta. También me resultaba raro alguien que no tomara el camino de la superficialidad discursiva rellenándola de poliespán y floripondios. Ella directamente lo decía: no tengo ni puta idea, ¿y qué?

Desde que nos conocemos ha tenido bastante presente este tipo de léxico en su cabeza: error, interferencia, comunicación, arte, mirada, cerveza, deconstrucción. Esto permite que si te interesa un cuadro suyo probablemente te interese todo su trabajo, incluso el que nunca ha llegado a materializar. Es evidente por qué a mí me interesa su trabajo: forma parte de la mitología de mi generación, está apelando a las mismas preguntas que me acechan cada periódico, cada mani, cada conflicto, cada miseria. Lo interesante de todo esto es que ella se empeña en mezclar estos conceptos de tal manera que se produzca en la obra una interferencia molecular, cuando probablemente sea ella misma la que supone esa interferencia necesaria.

Sala (3)

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